Os 11 guitarristas que realmente mudaram o rock. Dois deles quase nunca aparecem nessas listas.

Uma lista dos melhores guitarristas de rock por impacto: no instrumento, na técnica, no equipamento, no que veio depois. E tem nome consagrado que não entrou.

Eu titinha dezessete anos quando ouvi Johnny B. Goode pela primeira vez numa fita cassete que um amigo havia copiado de uma rádio. Era 1983, e ninguém na minha turma sabia direito quem era Chuck Berry, um dos melhores guitarristas de rock de todos os tempos, embora isso só ficasse claro décadas depois. O que a gente sabia era tocar aquele riff e sentir que alguma coisa havia encaixado no lugar certo. Só mais tarde entendi por quê: Berry havia inventado o encaixe. Todos os outros que vieram depois apenas preencheram o molde que ele criou.

Por isso, quando alguém me pede a lista dos melhores guitarristas de rock, eu começo pelo nome que quase nunca aparece. E termino com outro que raramente aparece onde deveria. O critério não é fama, porque fama é outra conversa. O critério é: o que cada um desses guitarristas fez que não existia antes deles? Com esse filtro, onze nomes resistem.

O critério que separa os melhores guitarristas de rock

A maioria das listas de melhores guitarristas de rock usa fama como régua. Daí vem o problema: fama mede visibilidade, não impacto no instrumento. Slash é famoso. Jeff Beck é o guitarrista que outros guitarristas apontam quando perguntados quem era o melhor dos anos 60 e 70. Esses dois não ocupam o mesmo degrau, ainda que a fama sugira o contrário. Por isso, cada nome desta lista dos melhores guitarristas de rock está aqui por uma razão específica, um vocabulário, uma técnica, um uso de equipamento que não existia antes deles.

1. Chuck Berry — o idioma antes de qualquer sotaque

Berry tocava uma Gibson ES-355 em amplificadores Fender Twin. O instrumento, porém, é detalhe secundário aqui. O que importa é o que ele fez com aquele equipamento a partir de 1955: colocou a guitarra elétrica no centro do rock como voz principal, não como suporte harmônico. Antes dele, a guitarra ficava atrás. A partir dele, todo mundo olhava para ela no palco.

O double-stop que Berry desenvolveu, tocar duas cordas simultaneamente para criar um som gordo e cortante que atravessa qualquer mix, virou assinatura do rock inteiro. Não por acaso, Keith Richards aprendeu guitarra tentando copiá-lo. Lennon também. Page também. Daí vem o problema com as listas que começam pelo segundo nome: elas descrevem o sotaque e ignoram o idioma. Os outros guitarristas desta lista são grandes porque herdaram uma linguagem que já existia. Berry é grande porque acordou uma manhã e precisou inventá-la.

2. Jimi Hendrix — o que acontece entre as notas

Hendrix chegou a Londres em 1966 tocando como sideman de artistas que não sabiam o que fazer com ele. Chas Chandler, ex-baixista do Animals, percebeu o problema na primeira vez que viu: aquele cara precisava estar na frente, não atrás. Chandler montou a Experience, levou Hendrix ao estúdio, e em menos de um ano Are You Experienced havia chegado. Clapton ouviu e considerou parar de tocar. Essa reação diz mais sobre o impacto do disco do que qualquer análise técnica. Para uma leitura mais aprofundada sobre a trajetória de Hendrix, veja o que a morte dele revelou sobre sua última fase.

Hendrix tocava uma Fender Stratocaster invertida, canhoto usando guitarra de destro, com as cordas restrungidas, num Marshall Super Lead de 100 watts. Nenhum fabricante havia projetado aquela combinação, e é por isso que o resultado soava como nenhuma outra guitarra da época. Para entender o que ele fazia além do instrumento, basta olhar a cadeia de pedais que montou: Fuzz Face para distorção, Uni-Vibe para simular um Leslie rotativo, wah-wah Vox e Octavia para dobrar a nota uma oitava acima. Cada um desses pedais já existia antes dele. Outros guitarristas os usavam. O que Hendrix fez foi mudar a ordem, a intensidade, e principalmente a função do feedback, aquele ruído que todo técnico de som tentava eliminar. Nas mãos dele, o feedback virava melodia, textura, frase. O problema deixava de ser problema e passava a ser o argumento central da música.

Eu ainda não consigo reproduzir o riff de abertura de Voodoo Child com fidelidade. Não é falta de técnica. É que a nota em si é menos importante do que o que acontece antes dela chegar e depois que ela vai embora.

3. Jimmy Page — arquitetura com asterisco

O que Page fazia no estúdio é tão importante quanto o que fazia no palco, e essa distinção raramente aparece na conversa sobre ele. Ele usava uma Gibson Les Paul Standard de 1959 num Marshall 1959SLP, combinação que produzia o tom mais encorpado e definido que o rock havia ouvido até então. Mas o diferencial real de Page estava na microfonação: ele gravava a mesma guitarra com dois microfones em distâncias diferentes e combinava as duas faixas. O resultado é a sensação de espaço físico nos discos do Zeppelin. Em Kashmir, por exemplo, a guitarra e as cordas se movem em métricas diferentes, criando uma tensão rítmica que a maioria dos ouvintes sente sem conseguir nomear. Page era produtor do Zeppelin tanto quanto era guitarrista.

No entanto, a narrativa do gênio solitário que costuma envolver Page esconde um problema que merece ser dito. Boa parte dos primeiros álbuns do Zeppelin se construiu sobre material do blues americano sem crédito. Whole Lotta Love tem DNA direto em You Need Love, de Muddy Waters. Bring It On Home pertencia a Sonny Boy Williamson. Os processos judiciais vieram anos depois, e alguns foram perdidos. Isso não apaga o talento de Page como arranjador e guitarrista. Reduz, porém, consideravelmente, o brilho do mito.

4. Eric Clapton — imenso nos anos certos

Era 1968, Fillmore West, San Francisco. Clapton tinha 23 anos e o Cream estava no palco tocando Crossroads. A gravação ao vivo que saiu dali ainda circula entre guitarristas como documento de como construir tensão num solo sem nota desnecessária. Naquela noite, portanto, ficou claro que havia um guitarrista britânico que havia absorvido o blues americano e o devolvido ao mundo com voz completamente própria.

No entanto, o caminho até aquela noite começou dois anos antes, com John Mayall em 1966. Com uma Les Paul Gold Top de 1960 e um Marshall Bluesbreaker, Clapton conseguiu um som inédito: articulação britânica aplicada ao blues americano com resultado que não soava como influência, soava como origem. A partir dali, com o Cream consolidado, ele construiu o vocabulário inteiro do rock blues britânico. Esse vocabulário, então, desembocou em Layla, de 1970, talvez o ponto mais alto de uma guitarra naquele estilo naquela década.

O problema, porém, é o que veio depois. A partir de Layla, é difícil apontar um momento em que Clapton voltou a empurrar qualquer fronteira. A carreira posterior é, assim, a de um músico de imenso prestígio produzindo trabalho cada vez mais seguro. Por isso ele está nessa lista, pelo que construiu nos anos certos, não pela carreira inteira.

5. Tony Iommi — a limitação que criou um gênero

Em setembro de 1965, Tony Iommi estava no último dia de trabalho numa fábrica de chapas metálicas em Birmingham antes de embarcar numa turnê com uma banda local. Num descuido com uma prensa, perdeu as pontas de dois dedos da mão direita. Ele era canhoto. Tocava com a mão direita nas cordas. Os médicos disseram que nunca mais tocaria guitarra.

Iommi pegou uma fita cassete, ouviu Django Reinhardt, o guitarrista de jazz francês que tocava com dois dedos paralisados depois de um incêndio, e decidiu que ia continuar. Fabricou dedais artesanais de couro e plástico de garrafa para cobrir as pontas amputadas. Depois, para reduzir a tensão das cordas e facilitar os bends com aquelas próteses improvisadas, baixou a afinação da guitarra de E para C#. O resultado dessa adaptação não era o que ele havia planejado. Era mais grave, mais denso, mais ameaçador do que qualquer coisa que o rock havia produzido até então.

O acorde que a Igreja proibiu

O riff de abertura de Black Sabbath, de 1970, usa o trítono, o intervalo que a Igreja medieval chamava de diabolus in musica e proibia nas composições religiosas por soar instável e perturbador. Iommi não escolheu o trítono por razões musicológicas. Chegou nele porque era o que aquelas mãos conseguiam fazer naquela afinação naquele instrumento. E o que saiu foi o heavy metal inteiro: o gênero, o vocabulário, as bandas que viriam nas décadas seguintes sem saber que estavam tocando música nascida de uma prensa industrial em Birmingham.

Para completar a cadeia de som: Iommi tocava uma Gibson SG Custom com captadores que mandou fabricar sob medida, porque os de série não respondiam da forma que precisava com aquela afinação rebaixada. O amplificador era um Laney, marca britânica fundada a alguns quilômetros da fábrica onde o acidente aconteceu. Às vezes a geografia do som é mais precisa do que parece.

6. Eddie Van Halen — técnica que serve à música

A “Frankenstrat” de Van Halen era um instrumento que ele mesmo montou: corpo de Stratocaster, braço comprado por 50 dólares numa loja de usados, captador humbucker de Gibson instalado artesanalmente, pintada com fita adesiva vermelha e branca. Passava por um Marshall Plexi com MXR Phase 90 e Echoplex para delay. O que chama atenção nesse setup não é o resultado — é o ponto de partida. Van Halen construiu um dos sons mais reconhecíveis do rock dos anos 80 com peças que qualquer músico de garagem poderia comprar num sábado de manhã.

E foi com esse instrumento que, em 1978, ele gravou Eruption: um minuto e quarenta e dois segundos de solo sem vocal, sem contexto, só guitarra. A faixa mostrou que o tapping, usar os dedos da mão direita diretamente no braço da guitarra, podia funcionar como linguagem completa, não apenas como truque de palco. Guitarristas do mundo inteiro foram aprender a técnica. Levou anos para a maioria perceber, porém, que havia copiado a parte errada. O tapping era o que dava para ver. O senso melódico não dava para copiar: os solos de Van Halen tinham direção, tinham chegada. Velocidade sem melodia é malabarismo. O que ele fazia era outra coisa.

7. David Gilmour — a pausa como instrumento

Eu faço um teste às vezes quando quero explicar Gilmour para alguém que não toca: coloco uma nota sustentada dele sem contexto, sem dizer o nome, e pergunto se a pessoa sabe quem é. Quase sempre sabe. Gilmour é o único guitarrista dessa lista que funciona assim, uma nota, sem riff, sem harmonia ao redor, e a identidade já está toda lá.

Para entender de onde vem esse tom, vale detalhar o equipamento porque aqui o equipamento não é detalhe: a Black Strat, uma Fender Stratocaster preta de 1969, passando por um Hiwatt DR103, com Big Muff Pi para sustain e Boss CE-2 para chorus. Mas a peça central da cadeia é o Binson Echorec. O Echorec usa um disco magnético giratório, tecnologia de 1960, e o atraso que produz tem imperfeições que variam levemente a cada repetição. Nenhum pedal digital chegou perto disso, não porque a tecnologia não replica o tempo de delay, mas porque não replica a instabilidade. Gilmour ainda guarda o Echorec original. Ainda usa quando pode. Isso diz algo sobre o que ele acha que está em jogo quando toca.

O solo de Comfortably Numb, de 1979, virou objeto de estudo em conservatórios. A razão quase nunca é a que as pessoas esperam: não é a velocidade, Gilmour não é veloz. É que cada nota carrega peso deliberado, cada bend foi uma escolha consciente, e as pausas entre as frases existem com a mesma intenção que as próprias notas. Eu já tentei reproduzir o solo. A técnica é acessível. O que não é acessível é saber quando parar.

8. Stevie Ray Vaughan — a transmissão que parou cedo demais

Vaughan tocava cordas de calibre .013 a .058, espessas o suficiente para machucar qualquer guitarrista não adaptado. Ele as escolhia porque queria volume e sustain sem depender de pedal. A Number One, sua Stratocaster de 1959, estava tão desgastada que o braço havia empenado pela tensão extra das cordas. O amplificador principal era um Dumble, feito à mão e com preço de automóvel, com um Ibanez Tube Screamer empurrando o pré-amp para saturação.

Em agosto de 1990, Vaughan morreu num acidente de helicóptero após um show em Alpine Valley, Wisconsin, com 35 anos. Tinha acabado de dividir o palco com Clapton. Era o único guitarrista da geração dele que havia recebido a herança direta de Hendrix e a carregado para os anos 80 sem perder voltagem no caminho. Texas Flood, de 1983, soa como se Hendrix tivesse vivido mais dez anos e encontrado o blues de Lightnin’ Hopkins. Não é imitação: é transmissão. E a transmissão parou cedo demais.

9. Carlos Santana — três segundos e acabou

Entre os melhores guitarristas de rock, Santana ocupa um lugar único: sua identidade sonora independe completamente do gênero. Em três segundos, numa balada, num rock, numa fusão com jazz ou numa música pop de 1999, você reconhece quem está tocando. Essa consistência ao longo de cinco décadas vai além de técnica, é voz, no sentido literal da palavra.

O tom vem de uma Gibson SG, depois substituída por guitarras PRS que Santana ajudou a desenvolver, passando por um Mesa Boogie Mark I. O Mesa Boogie nasceu de um Fender Princeton modificado por Randall Smith, e Santana foi um dos primeiros guitarristas a adotá-lo. O sustain longo e cantante que caracteriza cada solo seu vem da interação entre o humbucker da PRS e o pré-amp saturado do Mesa: sustain quase infinito sem perder articulação. Em Woodstock, agosto de 1969, ele tinha 22 anos. A câmera captura o rosto dele durante Soul Sacrifice com proximidade suficiente para ver a concentração. Parece dor. É presença total no instrumento. É o tipo de coisa que não se aprende em aula.

10. Jeff Beck — o guitarrista dos guitarristas

Três dos melhores guitarristas de rock, Beck, Clapton e Page chegaram a dividir espaço nos Yardbirds nos anos 60. Clapton saiu primeiro para seguir o blues com mais pureza. Page saiu depois para montar o que viria a ser o Zeppelin. Beck ficou até o fim, e depois seguiu uma carreira que nunca encontrou o tamanho de público que os outros dois encontraram. Isso, paradoxalmente, pode ter sido o que o deixou livre.

Sem a pressão de arenas para preencher e de rádios para agradar, Beck passou as décadas seguintes fazendo o que queria com o instrumento. Largou a palheta e passou a tocar a Fender Stratocaster só com os dedos, usando o whammy bar como se fosse uma corda de violino, não para ornamentar as notas, mas para curvá-las e transformá-las em algo que uma guitarra de cordas fixas teoricamente não deveria produzir. O vibrato que ele desenvolve assim não é efeito. É sintaxe. É a forma como a frase respira.

Blow by Blow, de 1975, que George Martin produziu com a mesma atenção que dedicava aos Beatles, é jazz-fusion gravado com a precisão de um disco de rock. Mas o que mais me impressiona em Beck não é nenhum disco específico. É que ele morreu em janeiro de 2023, com 78 anos, ainda no meio de experimentos. Ainda gravando. Ainda tentando descobrir o que o instrumento podia fazer. Clapton há décadas toca o que o público espera. Page mal toca. Beck, até o fim, estava tentando ir a algum lugar novo. Essa é a diferença entre os três.

11. Tom Morello — vocabulário novo quando parecia impossível

Em 1991, Tom Morello tocava uma guitarra que ele mesmo havia montado, a “Arm the Homeless”, com corpo barato, captadores escolhidos por pesquisa e um kill switch instalado artesanalmente no corpo do instrumento. O kill switch não é pedal: é uma chave que interrompe o sinal elétrico da guitarra de forma instantânea. Morello usava essa chave como instrumento rítmico, ligando e desligando o sinal em alta velocidade. O resultado imitava scratch de toca-discos ou batida de sampler, num instrumento acústico, sem nenhum processador digital.

A cadeia incluía ainda um DigiTech Whammy para alteração de pitch em tempo real e um Marshall como base. O toggle switch da guitarra, que normalmente seleciona entre captadores, Morello usava como instrumento percussivo adicional. O resultado em Killing in the Name e Bulls on Parade foi algo que, em 1991, ninguém havia feito com uma guitarra elétrica convencional. E é por isso que Morello fecha essa lista: num instrumento com décadas de história, com guitarristas que pareciam ter esgotado as possibilidades, ele encontrou um vocabulário inteiramente novo. Com uma chave e um kill switch artesanal.

O molde que uma fita cassete não conseguia explicar

Tinha sete anos quando ouvi Johnny B. Goode e senti que alguma coisa havia encaixado. Levei décadas para entender que o encaixe não era acidente, era o resultado de onze pessoas que, em momentos diferentes, decidiram que o instrumento podia fazer algo que ainda não havia feito.

Berry criou o idioma. Hendrix mostrou que o ruído era argumento. Iommi transformou uma prensa industrial em gênero musical. Morello encontrou vocabulário novo num instrumento que parecia esgotado. Os outros sete preencheram o espaço entre esses pontos com vozes que ninguém mais tinha.

Fama é outra conversa. O que essa lista tenta medir é diferente: o momento em que alguém pegou uma guitarra e devolveu algo que não existia antes. Esses momentos não aparecem em todas as listas. Mas estão em todas as músicas que você já ouviu e não conseguiu tirar da cabeça.

A fita cassete não explicava nada disso. Só deixava o riff tocar. Às vezes é o suficiente para o resto fazer sentido sozinho.