Fundamentos de mixagem: o que o estúdio dos anos 60 impôs

Quem tocou guitarra nos anos 80 conhece a lógica do gravador de quatro canais: cada vez que você juntava pistas para liberar espaço, o chiado crescia. Não havia teoria nisso. Havia fita, cabo e ouvido. Por isso, quando leio guias de fundamentos de mixagem que tratam ganho, EQ, compressão, reverb e panorama como regras de software, sinto falta da parte mais interessante da história.

Depois de anos atrás do microfone do Rock da Tarde, na Rádio Mania, aprendi que os discos que mais tocávamos no ar carregavam decisões técnicas que ninguém explicava ao ouvinte. Essas cinco ferramentas não nasceram no rock. No entanto, o rock decidiu como a gente usa cada uma delas até hoje, dentro de qualquer DAW.

Este texto defende uma ideia direta. O equalizador veio do telefone e do cinema, o compressor veio do rádio e o panorama tem raiz no cinema. Ainda assim, os hábitos que você repete na mix saíram das limitações dos estúdios dos anos 60 e 70. Isso vale do jeito de comprimir uma bateria ao corte de grave no retorno do reverb. Portanto, entender Abbey Road com quatro pistas explica mais sobre a sua sessão do que qualquer preset.

Os fundamentos de mixagem chegaram antes do rock

A equalização nasceu para consertar linhas telefônicas. Os engenheiros usavam filtros passivos para corrigir a resposta de frequência dos cabos, antes mesmo da amplificação eletrônica. Depois, nos anos 1920, John Volkman, da RCA, aplicou equalização variável ao som das salas de cinema.

O compressor tem outra origem: o rádio AM. As emissoras precisavam segurar os picos para o sinal não distorcer no transmissor. Por isso, a indústria de broadcast desenvolveu os primeiros processadores automáticos de dinâmica. O Western Electric 110A, de 1937, costuma aparecer como o primeiro a entrar em uso. Até o panorama tem raiz no cinema. Uma das primeiras aplicações apareceu no Fantasound, o sistema que a Disney criou para Fantasia, em 1940.

Como radialista, confesso que essa origem me diverte. Quem já trabalhou numa FM sabe que o som passa por processamento pesado antes de chegar ao transmissor. Além disso, o rock herdou do rádio justamente a ferramenta que depois usou para soar alto no próprio rádio. Ou seja, os fundamentos de mixagem vieram prontos. O jeito de usar, não.

Ganho na mixagem: o chiado das reduções em quatro pistas

Em 1965, a EMI comprou quatro gravadores Studer J37 de quatro pistas. Era o topo da tecnologia na época e, ainda assim, só havia quatro pistas. A saída era a redução: mixar várias pistas numa só, liberar espaço e gravar por cima.

Em Sgt. Pepper, a faixa Getting Better precisou de três reduções, mais do que qualquer outra música do disco. Cada nova geração de fita somava chiado. Consequentemente, os técnicos gravavam o sinal forte, perto do limite, para manter a música bem acima do ruído.

Esse cuidado com o nível virou um dos fundamentos de mixagem, o que hoje chamamos de gain staging. Na DAW, porém, o motivo mudou. Com ponto flutuante, o chiado de fita deixou de existir. Ainda assim, o nível de entrada importa, porque os plugins que emulam equipamento analógico reagem ao volume que recebem, como o hardware reagia. Já tratamos aqui de ganho, headroom e clipping e de como o excesso de ganho destrói o timbre da guitarra.

O chiado sumiu. A disciplina que ele criou ficou.

EQ na mixagem: duas curvas fixas e uma caixa de presença

A mesa REDD.51, que a EMI usou na maior parte das sessões de Sgt. Pepper, não tinha equalizador paramétrico. Em vez disso, tinha só duas opções. A curva Pop reforçava a região de 5 kHz e cortava em 10 kHz. A curva Classic atuava com 10 dB em prateleira nos 100 Hz.

Para ir além, os técnicos recorriam à RS127, a famosa caixa de presença. Ela oferecia três pontos: 2,7 kHz, 3,5 kHz e 10 kHz. O reforço de 10 dB em 10 kHz virou o favorito na bateria. Com tão pouca escolha, ninguém fazia cirurgia de frequência. Os técnicos tomavam decisões largas e ouviam o resultado no contexto da música.

Além disso, Abbey Road equalizava o sinal que seguia para as câmaras de eco e cortava graves para o reverb não embolar. Hoje, quem corta grave no retorno do reverb repete Abbey Road sem saber. Por outro lado, quem abre dez bandas de EQ num canal de guitarra faz o oposto do que aqueles discos ensinam.

Pouca opção produziu ouvidos mais decididos.

Compressão na mixagem: o Fairchild 660 saiu da voz para a bateria

Rein Narma projetou o Fairchild 660, que entrou em produção em 1959. Abbey Road comprou doze unidades depois de ouvir o aparelho na Capitol. No começo, a EMI usava o Fairchild na voz, a função óbvia para um limitador.

A partir de 1966, Geoff Emerick levou o compressor para a bateria, o piano e as guitarras. Ele também aproximou o microfone do bumbo mais do que qualquer um fazia e enfiou um suéter de quatro golas dentro do tambor, como conta a Rolling Stone [VERIFICAR]. Nas palavras dele, em tradução livre, aquilo virou o som de Revolver e de Sgt. Pepper.

Nesse momento, a compressão deixa de corrigir e passa a dar timbre. A bateria não ficou só mais controlada. Ao mesmo tempo, ela ganhou outro caráter. Hoje, vários fabricantes vendem emulações do Fairchild, e muita gente comprime a bateria para dar cor, não para segurar pico. É a mesma lógica da saturação na mix de baixo e guitarra. Emerick fez isso primeiro, com válvula e sem manual.

Desde Revolver, o compressor também toca.

Reverb na mixagem: das câmaras de Abbey Road ao gated reverb

Nos anos 60, reverb em Abbey Road significava duas coisas: as câmaras de eco do prédio e as placas EMT 140. A EMT lançou o primeiro reverb de placa em 1957. Cada placa media cerca de 1,2 por 2,4 metros, e o estúdio tinha um seletor para escolher entre quatro delas, segundo o site de Abbey Road.

Reverb, portanto, era um lugar físico ou uma chapa de aço. Além disso, ninguém tinha um reverb por canal. Dessa forma, o reverb funcionava como espaço compartilhado, que o envio auxiliar alimentava. A maioria monta o reverb assim na DAW até hoje, num canal auxiliar. Não por acaso, alguns dos ambientes mais marcantes do rock vieram de salas de verdade, como no Led Zeppelin IV.

O salto seguinte veio por acidente. Em 1979, na Townhouse, em Londres, Hugh Padgham gravava o terceiro disco de Peter Gabriel, com Phil Collins na bateria. A mesa SSL tinha um microfone de escuta no teto, com compressão pesada, que servia à conversa entre sala e técnica. Padgham abriu esse microfone, aplicou um gate e encontrou o gated reverb, como ele contou à MusicRadar. Depois, Collins levou o som para In the Air Tonight, de 1981. O Rock Hall trata aquela bateria como assinatura sonora dos anos 80.

Um microfone de conversa mudou uma década de bateria.

Panorama estéreo: da chave de três posições ao pan pot

Antes do potenciômetro de panorama, a solução comum era uma chave de três posições: esquerda, centro ou direita. Não encontrei fonte segura que confirme essa chave nas mesas da EMI, então fico no registro geral da época.

O pan pot trouxe as posições intermediárias e se espalhou na segunda metade dos anos 60. A partir dali, o panorama virou gesto de arranjo. Purple Haze, de Hendrix, e Strawberry Fields Forever, dos Beatles, usam o estéreo como efeito. Na versão estéreo de A Day in the Life, inclusive, a voz de Lennon muda de posição ao longo da música.

Ao mesmo tempo, os primeiros estéreos dos Beatles, com instrumentos de um lado e vozes do outro, soam estranhos no fone hoje. Ainda assim, eles ensinaram que posição no espaço também é arranjo. Na DAW, você arrasta um botão e esquece que essa liberdade levou anos para chegar.

Dos fundamentos de mixagem, o panorama é o mais jovem, e talvez o mais mal usado.

Mono primeiro: nos Beatles, o estéreo vinha depois

Aqui está o dado que mais incomoda quem ouve os Beatles no streaming. Em Sgt. Pepper, a banda acompanhou todas as mixagens mono. Em contrapartida, George Martin e Geoff Emerick fizeram o estéreo em poucos dias, sem os quatro no estúdio. A crítica da Rolling Stone descreve o estéreo como quase uma reflexão tardia.

Richard Lush, operador de fita nas sessões, resumiu assim: a única versão real de Sgt. Pepper é a mono. Portanto, o disco que a maioria ouve hoje não é o disco que a banda acompanhou na mesa. O mesmo problema aparece em outros catálogos, como mostramos no texto sobre o Pink Floyd do Spotify.

Para quem estuda fundamentos de mixagem, a lição é prática. Conferir em mono ainda revela problemas de fase e mascaramento que o estéreo esconde. Compatibilidade mono não é mania de velho. É o teste que os discos mais estudados do rock passaram primeiro.

Os fundamentos de mixagem são decisões de estúdio, não regras de software

Volto ao chiado do gravador de quatro canais. Ele parecia só um defeito, mas obrigou gerações de técnicos a pensar em nível, espaço e escolha. Da mesma forma, as duas curvas da REDD.51, o Fairchild na bateria e o microfone de escuta da Townhouse mostram o mesmo padrão. A limitação forçou uma decisão, e a decisão virou costume.

Por isso, estudar fundamentos de mixagem sem esses discos é decorar gramática sem ouvir ninguém falar. As ferramentas vieram do telefone, do rádio e do cinema. No entanto, o jeito de usá-las numa mix de rock saiu de salas com quatro pistas e pouca opção. Toda vez que você abre a DAW, essas decisões abrem junto.

Perguntas frequentes sobre fundamentos de mixagem