Who’s Next faixa a faixa: por que o disco ainda soa moderno

Coloque Baba O’Riley para tocar sem avisar ninguém. Nos primeiros segundos, antes da bateria de Keith Moon, aquele pulso de teclado não denuncia o ano. Poderia ser 1971, poderia ser um disco de synthpop de 1983, poderia ser uma produção eletrônica de ontem. Por isso vale fazer o Who’s Next faixa a faixa com outra pergunta na cabeça: não o que o disco representa, mas como a banda o montou.

Quem passou a vida entre palco, estúdio e microfone de rádio aprende a desconfiar da palavra “pioneiro”. Ela explica pouco. No caso do The Who, ela esconde o essencial. O som que envelheceu tão bem não saiu de um arsenal de sintetizadores. Saiu de um órgão de sala, de um filtro usado com inteligência e de um produtor que colocava pouquíssimos microfones na bateria mais barulhenta da Inglaterra.

Este texto defende uma tese simples e verificável. A modernidade do disco vem de três decisões técnicas documentadas: o Marimba Repeat de um órgão Lowrey, o EMS VCS3 trabalhando como filtro e a captação enxuta de Glyn Johns. Portanto, ao percorrer o Who’s Next faixa a faixa, o que interessa é a máquina por trás de cada decisão, e não a lenda em volta dela.

Who’s Next faixa a faixa começa num órgão de sala

O riff de Baba O’Riley não nasceu num sintetizador. Townshend tocou a figura num órgão doméstico, um Lowrey Berkshire Deluxe TBO-1, modelo feito para a sala de estar de família, não para palco de rock. O segredo estava num botão de fábrica chamado Marimba Repeat.

Brian Kehew explicou o recurso à revista Mix. Quando você segura as teclas, o circuito fica repetindo e articulando as notas em pequenas figuras. Além disso, o som passava por um alto-falante rotativo do tipo Leslie. Glyn Johns resumiu a descoberta assim: Townshend mexeu no aparelho, tropeçou na ideia de criar um ritmo com ele e, a partir dali, ficou esperto.

A história tem um detalhe curioso. A ideia original era traduzir em som os sinais vitais de Meher Baba, o guru de Townshend, por meio de um sintetizador. No entanto, não funcionou. O órgão entrou como plano B, e o plano B virou a assinatura do disco. O título, inclusive, junta Meher Baba e o minimalista Terry Riley, cuja música de repetição Townshend admirava.

A faixa partiu de uma demo de cerca de nove minutos, que a banda reconstruiu no Olympic Studios, em Londres, em maio de 1971. No fim, o violino de Dave Arbus fecha a música numa espécie de dança folk acelerada.

Para quem estudou eletrotécnica, a graça está justamente aí. Um circuito de repetição pensado para entreter a família virou o motor rítmico de um hino de estádio. Ou seja, o futuro do rock saiu de um móvel de sala.

Won’t Get Fooled Again: o sintetizador que trabalhava como filtro

Aqui o VCS3 da EMS finalmente aparece, mas não como a maioria imagina. Townshend não tocou a base num sintetizador. Em vez disso, ele ligou o mesmo Lowrey no VCS3 e usou a máquina para processar o órgão. O sintetizador dava brilho ao timbre, mexia na afinação entre as notas e, principalmente, acionava um filtro que ligava e desligava o som enquanto ele segurava os acordes.

Dessa forma nasceu o pulso que atravessa os oito minutos e meio da faixa. É um órgão picotado por um filtro, não uma sequência programada. Ainda assim, o efeito no ouvido lembra um sequenciador, algo que o rock só adotaria em massa anos depois.

A gravação teve duas vidas. Primeiro, a banda tentou a música no Record Plant, em Nova York, com Leslie West na guitarra, e não gostou do resultado. Depois, refez tudo na Inglaterra com o estúdio móvel dos Rolling Stones, sob o comando de Glyn Johns.

Segundo relatos da produção, a versão final aproveitou a trilha de teclado da demo caseira de Townshend e a sincronizou com a bateria de Moon. Esse ponto aparece em fontes secundárias. Por isso, trate-o com cautela até a confirmação em depoimento direto de Townshend ou de Johns.

A guitarra, por outro lado, tem ficha bem documentada. A Guitar World registrou a combinação: uma Gretsch 6120 de 1959, um Fender Bandmaster de 1959 e um pedal de volume Edwards, presentes de Joe Walsh. É pouco ganho e muito médio, a mesma lição que vale para quem quer gravar guitarra pesada sem embolar.

No fim, o resultado é uma banda de carne e osso correndo atrás de um relógio elétrico. Essa tensão, afinal, é o que faz a faixa soar atual.

Glyn Johns e a captação que segurou o Who’s Next

Se o órgão dá o pulso, Glyn Johns dá o espaço. No Studio A do Olympic, uma antiga sala de cinema de pé-direito alto, ele montava a banda em linha, como num palco, virada para a técnica. A mesa era um console de 24 canais que Dick Swettenham projetou, e a fita, um 3M M56 de 16 pistas.

Na bateria de Keith Moon, Johns usava três ou quatro microfones. Um AKG D30 ficava no bumbo, e dois Neumann U67 ficavam no alto, ambos equidistantes da caixa. O microfone de caixa existia, porém quase nunca entrava na mixagem. Johns explicou a lógica em uma frase: a técnica serve para captar o que o músico está entregando, e não para fabricar outro som.

Daltrey cantava ao vivo com a banda, num U67, microfone direcional o suficiente para segurar a voz no meio do barulho. Na mixagem, entrava uma câmara de placa EMT e um Revox com velocidade variável para os ecos de fita.

Johns, inclusive, conhecia bem aquela unidade móvel dos Stones, a mesma que o irmão dele, Andy, levou para Headley Grange no Led Zeppelin IV.

Por isso, essa economia muda tudo. Com poucos microfones, a bateria soa como um instrumento só, com ar em volta, e não como peças coladas. Consequentemente, o pulso eletrônico ganha um contraponto humano e aberto. Em contrapartida, uma captação cheia de microfones de contato teria datado o disco na hora.

Uma ressalva honesta: o esquema descrito pela Mix vale para as sessões em geral. Não existe, pelo menos nas fontes que consultei, um mapa de microfones faixa por faixa. Qualquer texto que afirme o contrário está inventando.

As outras sete faixas do Who’s Next, uma a uma

Seguindo o Who’s Next faixa a faixa, Bargain teve pelo menos nove versões gravadas entre abril e junho de 1971. O ARP aparece como solista e também como tapete sob o solo de guitarra.

Love Ain’t for Keeping ganhou violões sobrepostos, e Moon trocou a Premier de sempre por uma Ludwig. Aliás, a versão elétrica gravada em Nova York, com Leslie West, ficou de fora.

My Wife é de John Entwistle, que cantou, tocou baixo e piano e escreveu os metais no lugar do solo de guitarra.

The Song Is Over, que a banda gravou em 11 de maio de 1971, tem Nicky Hopkins ao piano e acordes de sintetizador nos versos. No Lifehouse, ela fechava a história.

Getting in Tune, de 7 de junho, também traz Hopkins, mas não usa sintetizador nenhum. Portanto, prova que o disco não depende da máquina.

Em Going Mobile, Townshend canta sem Daltrey e passa a guitarra pelo seguidor de envelope do ARP, que ele descreveu como um wah-wah com fuzz.

Behind Blue Eyes tinha uma versão de 18 de março no Record Plant, com Al Kooper no Hammond. A do disco saiu do Olympic e dá voz ao vilão Jumbo do Lifehouse.

Nessas sete, não há registro técnico além disso. Quem precisar de mais vai encontrar suposição, não documento.

Por que o Who’s Next faixa a faixa ainda soa moderno

Junte as peças do Who’s Next faixa a faixa e o padrão aparece. Onde há máquina, ela faz um trabalho mecânico e repetitivo: o Marimba Repeat em Baba O’Riley, o filtro do VCS3 em Won’t Get Fooled Again, o seguidor de envelope em Going Mobile. Ao mesmo tempo, tudo em volta é gente tocando junto, numa sala, com poucos microfones.

Esse contraste é a fórmula que a música pop usou nas décadas seguintes. Um pulso que não varia e uma performance que varia o tempo todo. Consequentemente, o ouvido de hoje reconhece a combinação porque cresceu com ela.

Por isso a busca pelo Who’s Next faixa a faixa costuma terminar em adjetivo, e não em explicação. Butch Vig, produtor de Nevermind, contou à Rolling Stone que não conseguia entender como Townshend usava aqueles teclados. Ele também passava horas tocando bateria no ar, tentando decifrar Moon. Repare: as duas coisas o fisgaram ao mesmo tempo.

Um disco que dependesse do timbre do sintetizador teria envelhecido com o sintetizador. Este aqui dependia da relação entre o pulso e a banda, e essa relação não tem data. Mesmo com as mixagens em Atmos de Steven Wilson, lançadas em 2023, vale voltar ao estéreo original. Afinal, todo remix muda um disco, e o estéreo guarda a decisão como a banda a tomou.

O sintetizador nunca foi o protagonista do Who’s Next

A abertura sugeria um teste cego com Baba O’Riley. A resposta ao teste está num botão de fábrica de um órgão de família. Eis a ironia: o disco que o rock lembra como a estreia do sintetizador usa a máquina quase sempre como ferramenta de repetição, e quase nunca como estrela.

O The Who entrou no Hall da Fama em 1990 pela força de palco. Contudo, Who’s Next mostra outra força, mais silenciosa: saber o que deixar de fora. Ficou de fora a ópera Lifehouse, ficou de fora a sessão de Nova York, e o disco ficou melhor por isso.

Refazer o Who’s Next faixa a faixa deixa uma lição para qualquer um que já gravou alguma coisa. O moderno não mora no equipamento mais novo. Mora na decisão de usar um equipamento velho de um jeito que ninguém tinha pensado.

Perguntas frequentes sobre Who’s Next faixa a faixa